Francisco de Goya

Modernidad antes de tiempo

Un hombre duerme sobre una mesa. A su espalda, el aire se llena de búhos, murciélagos y ojos que no descansan. No hay paisaje ni historia que permita ponerse a salvo. A primera vista parece sencillo: una mente vencida por el sueño y las criaturas que ocupan el espacio cuando la razón se retira. Pero incluso sus dibujos preparatorios sugieren que la relación entre razón e imaginación era más ambigua de lo que una lectura única permite.

El sueño de la razón produce monstruos, lámina 43 de Los Caprichos, continúa inquietando más de dos siglos después. No porque Francisco de Goya adivinara nuestro tiempo, sino porque comprendió algo menos cómodo: lo irracional no vive fuera de la sociedad civilizada. La atraviesa. Sus imágenes no separan con limpieza a los cuerdos de los necios, las víctimas de los verdugos ni a quienes miran de quienes son mirados. Ahí comienza el Goya que todavía importa.

Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos, 1799. The Metropolitan Museum of Art. Public Domain.

Dentro del sistema, frente a sus máscaras

Antes de ser convertido en el pintor de las pesadillas, Goya había construido una carrera extraordinaria. Llegó a Madrid en 1775 para trabajar en diseños destinados a la Real Fábrica de Tapices; en 1786 fue nombrado pintor del rey y en 1799 alcanzó el cargo de primer pintor de cámara de Carlos IV. Retrató a aristócratas, ministros y a la familia real. Conocía el poder desde dentro porque trabajaba para él y debía negociar con sus códigos.

Esa posición no convierte toda su obra en una crítica secreta de la corte. Tampoco permite reducir su trayectoria al paso de un pintor luminoso a otro oscuro. Los cartones para tapices, los retratos, la obra religiosa, los dibujos y las series gráficas convivieron. La contradicción es más interesante: un artista integrado en las instituciones produjo, al mismo tiempo, algunas de las imágenes menos tranquilizadoras de su época.

Los Caprichos: mirar significa desenmascarar

En 1799 Goya publicó Los Caprichos, ochenta estampas realizadas combinando técnicas como el aguafuerte y la aguatinta. Por ellas circulan matrimonios interesados, supersticiones, brujería, ignorancia, deseo, abusos y figuras de autoridad transformadas en animales. No forman un manifiesto con una traducción única. Son trampas visuales: a menudo entendemos que algo funciona mal antes de saber exactamente qué estamos viendo.

En ¡Qué pico de oro!, un loro se dirige a un grupo de oyentes. La imagen no necesita identificar a un orador real para permitir una reflexión sobre la autoridad de la palabra y la credulidad de quienes la reciben. En Linda maestra, dos figuras vuelan juntas; la Calcografía Nacional la clasifica entre las estampas satíricas relacionadas con la brujería, pero su sentido no puede cerrarse en una sola alegoría.

Francisco de Goya, Linda maestra, 1799. National Gallery of Art, Washington. Public Domain.

El sueño de la razón produce monstruos es la estampa más famosa, pero no resume por sí sola la serie. La razón aparece vulnerable y la imaginación no es simplemente su enemiga: el dibujo preparatorio demuestra que Goya exploró distintas relaciones entre ambas. Lo moderno de Los Caprichos no consiste en que describan literalmente nuestra sociedad, sino en que exponen mecanismos reconocibles: la credulidad, el autoengaño, la fascinación por la autoridad y el placer de descubrir monstruos siempre en los demás.

La guerra sin héroes

Goya no publicó Los desastres de la guerra en vida. Las estampas fueron realizadas durante y después de la Guerra de la Independencia; la primera edición apareció en 1863. Esa distancia importa: no estamos ante un reportaje inmediato ni ante una historia oficial de victoria, sino ante una serie que desplaza la guerra desde la gloria hacia sus consecuencias humanas.

En Y no hai remedio, un hombre vendado y atado a un poste inclina el cuerpo mientras los fusiles, muy próximos, ocupan el borde de la imagen; otros cuerpos y otros condenados prolongan la ejecución más allá de él. La violencia aparece como una maquinaria: alguien inmovilizado, otros que ejecutan y una secuencia que parece dispuesta a repetirse. No se puede mirar introduce otro problema. Su título interpela también a quien contempla la escena: mirar el sufrimiento nunca es una acción completamente inocente.

Francisco de Goya, Y no hai remedio, c. 1810–1815. National Gallery of Art, Washington. Public Domain.

En Yo lo vi, el título introduce una voz testimonial, pero no permite asumir que cada escena responda a una experiencia presenciada directamente por Goya. Esa voz testimonial convierte la guerra, para quien contempla la estampa, en algo visto que ya no puede desaparecer tras los discursos del poder. Y en Nada. Ello dirá, un cadáver escribe una palabra que ha provocado interpretaciones religiosas, filosóficas y políticas incompatibles entre sí. No elegiremos una como definitiva. Después de la muerte, el hambre y el miedo, Goya no ofrece reparación. Deja la pregunta abierta.

Francisco de Goya, Yo lo vi, publicada en 1863. National Gallery of Art, Washington. Public Domain.

El cuerpo que pierde el control

Una grave enfermedad sufrida entre 1792 y 1793 dejó a Goya con una sordera irreversible. La causa exacta continúa sin establecerse y convertirla en explicación total de su obra sería una simplificación. Su sordera no “creó” al Goya oscuro.

Pero en buena parte de su obra aparecen cuerpos que envejecen, enferman, desean, se deforman o son sometidos. En La casa de locos, en los dibujos, en las estampas y más tarde en las Pinturas Negras, el cuerpo deja de ser una forma estable. Puede convertirse en espectáculo, amenaza, mercancía o resto. Goya no ofrece diagnósticos: muestra la fragilidad de aquello que creemos controlar.

Francisco de Goya, La casa de locos, 1808–1812. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Reproducción de dominio público.

Las Pinturas Negras: una casa llena de incertidumbre

En 1819 Goya adquirió una casa a las afueras de Madrid conocida como la Quinta del Sordo. En sus paredes se encontraban las catorce escenas atribuidas a él que después recibirían el nombre colectivo de Pinturas Negras. Eran pinturas murales dentro de un espacio doméstico y no se conserva evidencia de que fueran concebidas para una presentación pública. Décadas más tarde, Salvador Martínez-Cubells las trasladó a lienzo, una intervención que modificó su soporte y su relación material con la arquitectura original.

No se conservan títulos dados por Goya a estas obras; las denominaciones actuales son posteriores. Tampoco dejó una explicación conocida del conjunto. Saturno devorando a un hijo se ha leído desde la mitología, la vejez, el poder y la violencia; ninguna de esas interpretaciones permite afirmar qué pretendía decir. El aquelarre reúne figuras alrededor de una presencia animal sin revelar una narración inequívoca. Y Perro semihundido enfrenta una cabeza diminuta, desplazada hacia el borde inferior, con una extensión casi vacía que ocupa la mayor parte de la escena. Su radicalidad visual no depende de saber si el animal se hunde, espera o simplemente mira: no existe un consenso que permita cerrar su significado.

Francisco de Goya, Perro semihundido, 1820–1823. Museo Nacional del Prado, Madrid. Reproducción de dominio público.

La autoría del conjunto también ha sido cuestionada por una línea historiográfica, aunque el Museo del Prado mantiene la atribución a Goya. Señalar el debate no obliga a fingir que todas las posiciones tienen el mismo respaldo. Lo responsable es distinguir la atribución museística vigente de las preguntas aún abiertas sobre títulos, disposición, transformación y significado.

La modernidad no es una profecía

Decir que Goya anticipó el Romanticismo, el Expresionismo o el Surrealismo resulta tentador, pero confunde semejanza retrospectiva con influencia demostrable. Su obra ejerció una influencia profunda sobre numerosos artistas de los siglos XIX y XX, aunque cada generación construyó su propio Goya: el satírico, el visionario, el testigo de la guerra, el pintor de lo monstruoso.

Quizá su modernidad no resida en haber inventado estilos futuros. Está en otra parte: en negarse a garantizar que la razón vencerá, que el poder será digno, que una guerra producirá héroes o que una imagen terrible tendrá una explicación capaz de tranquilizarnos.

Goya sigue siendo contemporáneo porque sus obras no hablan solamente de una época. Hablan de lo que aparece cuando el ser humano pierde sus máscaras. Y cuando miramos esas imágenes, la máscara que empieza a caer puede ser también la nuestra.

Dónde ver a Goya hoy

Museo Nacional del Prado — Madrid, España

La parada imprescindible. La familia de Carlos IV, El 3 de mayo en Madrid, las Majas y las Pinturas Negras permiten recorrer casi todos los Goyas posibles: el pintor de corte, el cronista de la violencia, el retratista y el artista que llevó la pintura hacia territorios mucho más difíciles de clasificar.

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando — Madrid, España

La casa de locos, El entierro de la sardina y el patrimonio de matrices y estampas de la Calcografía Nacional muestran a un Goya menos ceremonial y más experimental. Merece la visita para comprender que su imaginación gráfica no fue un apéndice de la pintura, sino uno de los centros de su obra.

The Metropolitan Museum of Art — Nueva York, Estados Unidos

Manuel Osorio Manrique de Zúñiga, el retrato de Sebastián Martínez y sus fondos de dibujos y estampas revelan al retratista, al observador y al experimentador gráfico. Una visita especialmente valiosa para descubrir cuánto misterio podía introducir Goya dentro de un retrato aparentemente oficial.

National Gallery of Art — Washington, Estados Unidos

La Marquesa de Pontejos y los amplios fondos de Los Caprichos, Los desastres y Los Disparates permiten pasar de la elegancia cortesana a la violencia y la fantasía. Es una de las mejores colecciones para entender cómo Goya construyó su mundo en papel; además, sus imágenes Open Access pueden reutilizarse cuando la ficha las identifica como de dominio público.

Art Institute of Chicago — Chicago, Estados Unidos

Escena de invierno revela la dureza que podía existir incluso en los diseños para tapices, mientras las estampas permiten estudiar cómo Goya construía luces, sombras y atmósferas. Merece detenerse en ellas: el museo ofrece numerosas reproducciones identificadas como CC0.

National Gallery — Londres, Reino Unido

El hechizado por fuerza, El duque de Wellington y Don Andrés del Peral reúnen superstición teatral, poder militar y retrato privado. Tres obras muy distintas que permiten comprobar hasta qué punto Goya cambiaba de registro sin perder intensidad psicológica.

La presencia de las obras en sala puede variar; conviene consultar la web oficial de cada museo antes de la visita.