Hay que saber construir una imagen antes de poder herirla. En la obra de Nicola Samorì, esa idea cambia casi todo. Una herida puede necesitar apenas unos segundos, pero antes de abrir una superficie hay horas de pintura, conocimiento, observación y una relación extraordinariamente íntima con aquello que después será transformado. Sus figuras emergen de una tradición que reconocemos incluso cuando no sabemos señalar exactamente de dónde procede: cuerpos que aparecen desde la oscuridad, santos, mártires, rostros en éxtasis, torsos iluminados como si algo estuviera a punto de revelarse. Después sucede otra cosa. La pintura se abre, se levanta, pierde una parte de sí misma o nos permite ver aquello que normalmente permanecería oculto debajo.

Reducir a Samorì a un artista que destruye imágenes clásicas sería, por tanto, detenerse únicamente en el gesto final. Sus obras empiezan mucho antes.

Nicola Samorì nació en Forlì en 1977 y vive y trabaja en Bagnacavallo. Estudió en la Accademia di Belle Arti di Bologna, donde se graduó en 2004, aunque su educación visual había comenzado mucho antes. Ravenna desempeñó un papel especialmente importante: sus mosaicos bizantinos, los mármoles de sus basílicas y los yesos conservados en la Gipsoteca de la Academia fueron formando poco a poco una memoria visual que todavía atraviesa su trabajo. Con el tiempo, su práctica se extendió de la pintura a la escultura y a una investigación cada vez más física sobre la piedra, el cobre, el pigmento, la superficie y el cuerpo. Su trayectoria fue creciendo hasta incluir proyectos institucionales de gran relevancia, entre ellos Codice Italia, presentado dentro del Pabellón de Italia de la 56ª Bienal de Venecia en 2015.

Nicola Samorì, Lacrimosa, 2020.

Primero hay que construir la imagen

En muchas de las obras de Samorì existe primero una imagen casi completa. El claroscuro, la anatomía, el peso de una cabeza, la transparencia de la piel o la manera en que un cuerpo emerge de un fondo negro revelan hasta qué punto conoce los lenguajes visuales con los que trabaja. No son simplemente el escenario de lo que sucederá después. Sin esa construcción inicial, el segundo acto perdería gran parte de su fuerza.

En una entrevista recordó una experiencia de infancia: ver cómo despellejaban un conejo. La escena quedó asociada a una transición difícil entre dos acciones ejercidas sobre un mismo cuerpo, primero el cuidado y después la violencia. Esa tensión entre alimentar una imagen y ponerla en peligro aparece una y otra vez en su obra. También ha hablado de la oscilación entre curar y violentar dentro de su proceso, y de la necesidad de acumular lentamente una tensión antes de liberar un gesto más radical.

Eso nos obliga a mirar sus pinturas de otra manera. Samorì no se acerca a una imagen desde fuera para destruirla. Él mismo la hace existir, trabaja sobre ella hasta que adquiere presencia y solo entonces introduce la posibilidad del accidente. El gesto violento puede ser inmediato, pero depende completamente de todo lo que ocurrió antes.

Para herir una imagen, primero tiene que importarte.

Nicola Samorì, Ultimo sangue, 40 × 30 cm.

La pintura también tiene cuerpo

Estamos acostumbrados a mirar una pintura de frente. Durante siglos, gran parte de la magia de la pintura dependió precisamente de hacernos olvidar el objeto que había detrás de la escena: madera, lino, cobre, pigmentos, aceite, cola, capas sucesivas y unos pocos centímetros de profundidad física.

Samorì parece interesado precisamente en aquello que normalmente no estamos destinados a ver. Ha hablado de su fascinación por observar las pinturas de perfil y desde atrás, por buscar el reverso de las formas y aquello que nunca fue pensado para ser visible. Cuando raspa una superficie, levanta una capa de pintura o deja al descubierto el cobre y la madera, el cuadro deja de ser solamente una representación. La propia pintura empieza a comportarse como un cuerpo.

Tiene piel porque tiene superficie. Puede abrirse porque tiene profundidad. Puede agrietarse, perder partes de sí misma o revelar los primeros gestos enterrados bajo su propia construcción. En las obras realizadas en piedra ocurre algo todavía más extraño: las cavidades naturales, las vetas y las geodas entran directamente en la anatomía de la figura. Allí donde esperamos encontrar un ojo, un rostro o carne intacta, podemos encontrarnos de pronto con un interior mineral que había permanecido oculto durante millones de años.

La selección realizada por el propio Samorì para Art-onomi muestra esta relación con extraordinaria claridad. Hay torsos atravesados por pequeñas pérdidas que parecen heridas reales, cabezas cuyos rostros comienzan a confundirse con la piedra y figuras cuya identidad se interrumpe precisamente allí donde la materia decide hacerse visible. Pintura y escultura dejan de comportarse como simples superficies y comienzan, literalmente, a revelar de qué están hechas.

Empieza entonces a surgir una pregunta extraña: ¿dónde termina la figura y dónde empieza el objeto?

En algunas de sus esculturas, esa frontera desaparece casi por completo. La piedra conserva la delicadeza de una figura clásica mientras una cavidad atraviesa el rostro. Samorì no parece interesado en obligar al material a fingir que no tiene historia. Hace justamente lo contrario: permite que la veta, el vacío, el cristal o la fractura entren en la identidad de la figura.

La materia no está ahí únicamente para construir la obra. También puede alterarla.

Nicola Samorì, DOM, 2023, 24,8 × 20 × 6 cm, óleo sobre ónix y amatista. Foto: © Rolando Paolo Guerzoni.

Nicola Samorì, Lingua Greca, 2017, 57 × 34 × 34 cm, ónix.

La violencia no es el tema

Buena parte de lo que se ha escrito sobre Samorì está lleno de palabras como herida, sacrificio, mutilación, flagelación y destrucción. Es comprensible: cuando vemos un rostro abierto, el lenguaje busca inmediatamente una forma de describir la agresión.

Pero el propio artista ha mantenido cierta distancia respecto a esa lectura. Durante Sfregi, en 2021, reconoció la herida como uno de los códigos que atraviesan su obra, al tiempo que señalaba que muchos de los términos más violentos proceden de quienes observan y escriben sobre ella. Sobre una representación puede ejercer una forma de violencia que jamás tendría sentido dirigir hacia un cuerpo vivo.

Esa distinción importa porque Samorì no parece tener ningún interés en eliminar las imágenes. Todo lo contrario. Su trabajo depende de seguir creyendo en su poder.

Quizá sería mucho más radical ignorar por completo toda la tradición que lo precede. Él hace exactamente lo contrario. Una y otra vez vuelve al Renacimiento, al manierismo, a la pintura flamenca, al Barroco, a los cuerpos religiosos y a una historia visual que conoce profundamente. Después permite que algo suceda dentro de esas formas.

No destruye el pasado para liberarse de él.

Lo obliga a continuar.

Nicola Samorì, Pietra penitente, 100 × 100 cm.

Una imagen que nace con tiempo dentro

Muchas de las obras de Samorì producen una sensación difícil de explicar: parecen antiguas incluso cuando sabemos que acaban de ser creadas. No ocurre simplemente porque recuerden a la pintura histórica. Hay algo en sus superficies que parece haber vivido antes de llegar hasta nosotros.

El artista ha hablado de la fragilidad de los objetos y de la contradicción que existe en nuestro deseo de conceder al arte una especie de eternidad. Todo cuerpo envejece, cambia y acaba perdiendo su forma; una pintura, sin embargo, suele conservarse como si se esperara de ella que permaneciera estable para siempre. Samorì introduce esa inestabilidad desde el principio.

No espera a que el tiempo alcance la obra.

Le permite entrar mientras la obra todavía está naciendo.

Por eso una grieta, una ausencia o una superficie erosionada no se perciben como simples daños. Pueden comportarse casi como el recuerdo de algo que, en realidad, nunca ocurrió. Una obra recién terminada recibe un pasado artificial y comienza su existencia cargando ya con una edad que todavía no ha vivido.

Hay algo profundamente humano en esa decisión. La pintura tradicional ha intentado muchas veces derrotar al tiempo. Samorì parece más interesado en aceptar que incluso una imagen puede ser mortal.

Nicola Samorì, obra de 2012.

La oscuridad no es ausencia

Después está la oscuridad.

En la obra de Samorì no funciona simplemente como un efecto tenebrista ni como una forma fácil de dramatizar el cuerpo. Ha hablado de la oscuridad como la condición de las cosas y de la luz como un episodio temporal. Sus figuras parecen comportarse exactamente así: no viven completamente dentro de la luz, sino que emergen de ella durante un instante.

Una frente, un pecho, una mano o una superficie mineral aparecen mientras todo lo demás permanece contenido por el negro. Ese negro no parece vacío. Tiene peso. Empuja el cuerpo hacia nosotros y, al mismo tiempo, conserva algo inaccesible.

Podemos ver la piel con una precisión casi incómoda y, aun así, no llegar nunca a poseer completamente la imagen.

En varias de las obras seleccionadas para Art-onomi, este contraste resulta especialmente intenso. Los cuerpos quedan parcialmente absorbidos por fondos oscuros mientras las superficies más claras permanecen expuestas como zonas vulnerables. En algunas piezas, la materia parece desprenderse; en otras, la oscuridad invade el rostro o el torso hasta adquirir casi una presencia física propia.

La oscuridad ya no está simplemente detrás de la imagen. Parece formar parte de ella.

Nicola Samorì, Il corpo squisito, 2017, 85 × 50 cm.

El pasado todavía respira

Trabajar con la historia del arte puede convertirse fácilmente en un ejercicio de nostalgia. Aquí ocurre lo contrario.

Samorì no reconstruye el pasado para demostrar que todavía es posible pintar como se hacía hace cuatro siglos. Tampoco utiliza las imágenes históricas como un repertorio decorativo. Su relación con ellas es más física y, quizá, más irreverente precisamente porque parte de un conocimiento profundo.

En su obra aparecen ecos de Caravaggio, José de Ribera, la pintura flamenca y el manierismo, pero también una conciencia clara de artistas modernos que convirtieron la propia materia en un problema central. Lucio Fontana abrió físicamente el lienzo; Alberto Burri quemó, agrietó y transformó sus superficies. Samorì conoce ese territorio, pero conserva algo que considera fundamental: la figura.

Tiene que seguir existiendo un cuerpo para que la alteración tenga algo sobre lo que actuar.

El pasado, por tanto, no aparece protegido. Puede tocarse, abrirse, mezclarse con otros materiales y recibir nuevas heridas.

Ese diálogo ha encontrado una expresión especialmente clara en Classical Collapse, un proyecto reciente articulado en dos sedes: la Pinacoteca Ambrosiana de Milán y el Museo e Real Bosco di Capodimonte de Nápoles. Desarrollado entre 2025 y 2026, reúne más de cincuenta obras de Samorì en relación directa con las colecciones históricas de ambas instituciones. El proyecto no consiste simplemente en colocar arte contemporáneo junto a arte antiguo, sino en hacer visible que esos tiempos distintos pueden seguir contaminándose mutuamente.

El pasado deja de ser algo terminado.

Se convierte en otro material.

Nicola Samorì, Trittico delle Rocce B, 2022, 40 × 30 cm. Foto: © Rolando Paolo Guerzoni.

Cuando una pintura quiere salir de la pared

Pintura y escultura han compartido el estudio de Samorì durante años y poco a poco se han acercado tanto que casi comienzan a confundirse. La pintura se separa de su soporte, se levanta, adquiere grosor y empieza a comportarse como un objeto. La escultura, mientras tanto, absorbe cavidades, vetas, superficies y accidentes que parecen pertenecer al lenguaje pictórico.

Las esculturas seleccionadas para este artículo permiten entenderlo de inmediato. En algunas, un cuerpo tallado en piedra blanca conserva la delicadeza de la anatomía clásica mientras el material parece abrirse desde dentro. En otras, un busto mantiene su presencia humana incluso cuando buena parte del rostro desaparece dentro de una cavidad mineral.

La piedra no funciona como un bloque neutro que deba desaparecer para que la figura pueda existir. Sus vetas, cortes y vacíos forman parte del resultado.

Es una relación extraña: el artista construye, pero no siempre insiste en tener la última palabra.

A veces parece que simplemente abre una puerta y permite que el material termine la frase.

Nicola Samorì, Idolo riluttante, 2022, 71 × 34,5 × 53 cm, mármol Paonazzo. Foto: © Rolando Paolo Guerzoni.

Crecer sin pertenecer del todo

Samorì tampoco parece interesado en colocarse cómodamente dentro de una etiqueta. Puede parecer un pintor figurativo hasta que la imagen empieza a deshacerse; profundamente clásico hasta que el soporte se abre; un escultor tradicional hasta que una geoda sustituye un rostro.

Ese desplazamiento constante probablemente explica por qué su obra resulta tan reconocible y, al mismo tiempo, tan difícil de reducir a una fórmula.

Su trayectoria se desarrolló desde exposiciones en galerías y espacios independientes hacia proyectos institucionales cada vez más ambiciosos. En 2011 participó en el Pabellón de Italia oficial de la 54ª Bienal de Venecia, exponiendo en las Tese delle Vergini del Arsenale. Cuatro años después, en 2015, regresó al mismo espacio como parte de Codice Italia, comisariado por Vincenzo Trione para el Pabellón de Italia de la 56ª Bienal de Venecia.

En 2012 llegó Fegefeuer / Purgatory en la Kunsthalle Tübingen; en 2015, La pittura è cosa mortale reunió cuarenta y cinco obras realizadas entre 2008 y 2014 en el Palazzo Chiericati de Vicenza; en 2020 presentó Lucìe en el MART de Rovereto; en 2021, Sfregi ocupó Palazzo Fava en Bolonia; y en 2022 Le Ossa della Madre llevó su obra a Villa d’Este.

No se trata de una evolución lineal de «pintor a escultor» ni de «tradicional a contemporáneo». Se parece más a una expansión progresiva del mismo problema: ¿cuánto puede cambiar una imagen sin dejar de ser ella misma?

Volver al origen de la mirada

Dentro de esa trayectoria, Supremalia, prevista para el MAR – Museo d’Arte della città di Ravenna entre octubre de 2026 y enero de 2027, tendrá una importancia especial por la relación simbólica entre el proyecto y los orígenes del lenguaje visual de Samorì.

La exposición devolverá al artista a un entorno fundamental en su formación y establecerá un diálogo con los mosaicos bizantinos, los mármoles de las basílicas de Ravenna y los yesos de la Gipsoteca que marcaron sus primeros años de aprendizaje visual. Supremalia se articulará, por tanto, a través de la relación entre el artista, Ravenna y un patrimonio que ha continuado reapareciendo de distintas formas a lo largo de su obra.

Habrá algo circular en ese regreso.

Después de años trabajando con superficies heridas, piedras abiertas y cuerpos que parecen proceder de otro tiempo, Samorì volverá al lugar donde descubrió por primera vez cómo una imagen podía sobrevivir durante siglos.

Pero volverá sabiendo también que ninguna imagen sobrevive intacta.

Una pintura no termina cuando se termina de pintar

Quizá esto sea lo que permanece con más fuerza después de pasar un tiempo frente a la obra de Nicola Samorì.

Sus pinturas no parecen interesadas en alcanzar un estado definitivo. Pueden abrirse, perder piel, dejar al descubierto lo que hay debajo, endurecerse, mezclarse con la piedra o convertirse en algo que ya no estamos seguros de poder seguir llamando pintura.

Tradicionalmente, el tiempo llega después de la obra.

Aquí parece estar presente desde el principio.

Quizá por eso muchas de sus imágenes tienen la extraña capacidad de sentirse como recuerdos incluso cuando nunca las hemos visto antes. Nacen contemporáneas, pero ya contienen una ruina. Son jóvenes y antiguas al mismo tiempo. Todavía se están haciendo y, de alguna manera, ya han empezado a desaparecer.

Samorì no trabaja contra esa desaparición.

Trabaja sabiendo que existe.

Cuando abre la superficie de una imagen, lo que aparece debajo no es simplemente otra capa de pintura.

A veces parece aparecer el propio tiempo.

Dónde encontrar su obra

La obra de Nicola Samorì forma parte de colecciones públicas y privadas de Europa, Asia y Estados Unidos. Entre ellas se encuentra el Museo e Real Bosco di Capodimonte de Nápoles, además de colecciones en China y Corea y otros fondos institucionales y privados de ámbito internacional.

Más que intentar ofrecer un inventario exhaustivo, resulta más útil entender esta presencia como parte de la circulación cada vez más internacional de su obra. Como ocurre con muchos artistas contemporáneos, que una obra pertenezca a una colección no significa necesariamente que se encuentre expuesta de forma permanente.

Exposiciones y proyectos destacados

• Pabellón de Italia — 54ª Bienal de Venecia — Tese delle Vergini, Arsenale, 2011 Samorì expuso dentro del Pabellón de Italia oficial en el Arsenale de Venecia.
• Kunsthalle Tübingen — Fegefeuer / Purgatory**, 2012** Uno de los primeros grandes proyectos museísticos dedicados al artista.
• Pabellón de Italia — 56ª Bienal de Venecia — Codice Italia**, 2015** Samorì regresó a las Tese delle Vergini como parte del proyecto comisariado por Vincenzo Trione.
• Palazzo Chiericati — Vicenza — La pittura è cosa mortale**, 2015** Una gran exposición que reunió cuarenta y cinco obras realizadas entre 2008 y 2014.
• MART — Rovereto — Lucìe**, 2020** Una de sus exposiciones individuales institucionales más importantes.
• Palazzo Fava — Bolonia — Sfregi**, 2021** Un proyecto especialmente relevante para comprender su investigación sobre la herida, la superficie y la imagen.
• Villa d’Este — Tivoli — Le Ossa della Madre**, 2022** Un proyecto desarrollado en diálogo con uno de los conjuntos históricos más importantes de Italia.
• Pinacoteca Ambrosiana — Milán / Museo e Real Bosco di Capodimonte — Nápoles — Classical Collapse**, 2025–2026** Un proyecto desarrollado en dos sedes que reúne más de cincuenta obras en diálogo con las colecciones históricas de ambas instituciones.
• MAR – Museo d’Arte della città di Ravenna — Ravenna — Supremalia**, 2026–2027** Exposición prevista entre octubre de 2026 y enero de 2027, concebida en relación con los mosaicos, los mármoles y los yesos que marcaron la formación visual del artista.